Kulttuurityö on paskatyötä

Juuri kulttuurityössä onkin mahdollista nähdä jälkiteollisen kapitalismin laaja pyrkimys subjektin totaaliseen hallintaan, luovuuden kaappaamiseen ja luovan prosessin säätelemiseen ja skaalaamiseen. Taideinstituutioiden sidoksisuus globaaliin pääomaan yhdessä porvarillisen nero-yksilön mytologian kanssa tuottaa olosuhteet, joissa valta pääsee sykkimään synapseihin asti.

eli prekaarin kirjailijan kaunainen ränttäys

1

Olen kirjailija. ”Kirjailijanurasta” puhumisessa ei tosin juuri ole mieltä, vaikka vuosina 2016–2021 julkaisin yhteensä yhdeksän kaunokirjallista teosta (romaaneja, esseitä, runoja, novelleja). Ilmiömäinen tuotteliaisuus ei tuonut sen enempää näkyvyyttä kuin apurahojakaan. Totaalinen kyllästyminen on johtanut päätökseen hylätä koko ”kirjailijanura” (mikä ei ole yhtä kuin kirjojen kirjoittamisen lopettaminen), jota ei tosiasiassa ole koskaan ollutkaan.

Tämä essee on yritys analysoida, politisoida ja pohdiskella henkilökohtaista asetelmaani sen välittömässä yhteiskunnallisessa kontekstissa.

2

Niin sanotun kulttuurialan piirissä teeskennellään usein kulttuurin olevan jonkinlainen omalakinen kapitalismin ja markkinalogiikan ulkopuolinen saareke, jolla on luontainen ja erityinen kriittinen näköala ympäröivään systeemiin. Eetu Virenin (2021: 103–104) mukaan taiteilijat ovat nykyään ”itsensä kehittämisen ja keskinäisen kilpailun eturintamassa, vaikka monilla heistä onkin jonkinlainen ideologinen kuvitelma, että ’kulttuuri’ muodostaisi kapitalistiselle yhteiskunnalle ulkoisen itsetarkoituksellisen toiminnan alueen”. Juuri taiteen tekemisen ”konkreettisen toiminnan tasolla” eli tuotantosuhteissa ”taiteilijan aika kuluu apurahahakemusten, portfolioiden ja myyvien itsensä esittelyjen laatimiseen”, eikä rahoituksen jatkuvan hakemisen pakko voi olla vaikuttamatta myös taiteen luonteeseen. Taiteen tuottaminen alkaakin jäsentyä ”siitä näkökulmasta, mihin saa rahoitusta tai millä saa näkyvyyttä itselleen”. Virenin mukaan tällainen rahoitusmalli on omiaan kiihdyttämään kehitystä, jossa kokeelliseksikin mielletty taide muuttuu yhä konventionaalisemmaksi. Tästä syystä ”[t]aiteen kokeilevuuden ja tuottavuuden vapauttaminen vaatisi … laajemmassa mielessä tuotantomallien muuttamista”. (Mts. 104.) Nykyisten tuotantosuhteiden vallitessa taiteen tekeminen on (etuoikeutettu promille, joka tyypillisesti puhuu koko alan puolesta, pois lukien) prekaaria köyhäilyä, jossa taiteilijan on kilpailtava kollegoitaan vastaan niukoilla, pääosin säätiöiden pyörittämillä apurahamarkkinoilla realiteettien painostaessa valitsemaan helposti brändättäviä ja mediaseksikkäitä teosaiheita.

Anna Tuorin ja Aleksis Salusjärven mukaan taidemaailma onkin viimeisen parin vuosikymmenen aikana siirtynyt ”brändinluomisen alkeista kaupallisen taiteen ytimeen”, jossa teoksen sisällön ja sen vaikutusten ääneen lausumisen vaatimus ”johtaa deskriptiiviseen taiteeseen”. Näin teos muuttuu kontekstilleen alisteiseksi ja syrjäyttää ”ne, jotka haluavat keskittyä teokseen tarinan eli myyntipuheen sijasta”.

Käytännössä taiteen vaikuttavuuden perusteleminen ja myyminen ohjaa siihen, että taiteilija valitsee jonkin tunnistettavan aiheen, jolla on julkisuudessa huomioarvoa. Tällöin hän voi sanoa ottavansa kantaa. Kuvataiteen lisäksi vaatimukseen taiteen kantaaottavuudesta törmää myös kirjallisuus-, teatteri- ja tanssikeskusteluissa. Taustalla on ajatus oikeanlaisesta kantaaottavuudesta … .

Jos taiteen kantaaottavuus on ”oikeanlaista”, sen brändääminen eli vaikutuksen perusteleminen rahoitusta myöntäville tahoille on vaivattomampaa kuin vaikkapa jonkin kokeellisen työn, jonka suhde selkeisiin merkityksiin ja tulkintoihin voi olla hämärä ja haastava. Samalla se, kuten Tuori ja Salusjärvi toteavat, kuitenkin ”tekee taiteesta itsestäänselvyyksiä kilpaa kiljuvien teosten kuoron, joka häviää uutisoinnissa medialle ja syiden etsimisessä tutkijoille”. ”Oikeanlaisen” kantaaottavuuden ohella helposti brändättävää on hyvinvointia tuottava taide, joka julkisessa keskustelussa ”voittaa taiteen, joka on vain taidetta”. Kun tämänkaltaiset merkitsijät – taiteen yhteiskunnallinen vaikutus, tietynlainen kantaaottavuus, ymmärrettävyys tai hyvinvointia ja mielenterveyttä edistävät vaikutukset – sidotaan taiteen tuki- ja rahoitusperusteluihin, on jo käytännön tasolla luovuttu taiteen itseisarvoisuudesta rahoituksen riittävänä perusteena. Tällaiselle ”itseisarvoisuudelle” – jonka kuplasta katsottuna kulttuuri toki näyttää yhä omalakiselta saarekkeeltaan – on kuitenkin edelleen käyttöä rahoituskuvioiden syvää eriarvoisuutta, kilpailuasetelmia tuottavia hierarkioita ja taidemaailman sisäisiä luokkajakoja hämärtävänä fronttina.

Nykypäivänä taidemaailman ”luovaa arkea” alistaa ja säätelee monessa mielessä kulttuuripiirien tyypillisesti halveksima startuptyyppinen, virtaviivainen bisnestodellisuus. Onhan esimerkiksi koko apurahanhakuprosessi silkkaa markkinalogiikan mukaista tuotteen (tai idean) myymistä ja sopivan rahoittajan etsimistä. Sattumalta ja/tai suhteilla saatu näkyvyys on muutettava nopeasti vaihtoarvoiseksi pääomaksi. Julkisessa puheessa yksilösuoritukset ratkaisevat, vaikka luovuus on pikemminkin kollektiivista kuin yksilöllistä rikkautta.

Apurahasirkuksen epätoivoisuudesta ja sattumanvaraisuudesta minulla on omakohtaista kokemusta. Ilman näkyvyyttä ei ole olemassaoloa, ja näkyvyyden saamiseksi on suostuttava verenhimoiseen saalistukseen, jossa toisen saama tunnustus on kirjaimellisesti itseltä pois. Taiteilija pakotetaan todellisuuteen, jossa hänen on hyväksyttävä – ainoana mahdollisena olemisen tapana – roolinsa niukoista resursseista taistelevana yksilönä. Tällainen vie työkyvyn, ainakin minulta. Vaikka sanotaan, ettei apurahan saaminen tai saamattomuus mittaa arvoasi taiteilijana, juuri näin käytännössä tapahtuu. Myönteinen apurahapäätös on oman markkina-arvon tunnustus ja samalla edellytys pääsylle taiteellisen työskentelyn vaatimiin materiaalisiin resursseihin. Apurahaa taas saavat todennäköisimmin ne taiteilijat, jotka ovat jo saavuttaneet näkyvyyttä ja siten onnistuneet pääsemään niin sanotun huomiotalouden hyötyjiksi. Näkyvyys on symbolinen resurssi; sen saavuttaminen edellyttää tyypillisesti laajaa verkostoituneisuutta eli suhteita niihin toimijoihin, joilla on valtaa säädellä pääoman ja lisäarvon jakautumista kulttuurityön piirissä.

Asetelman psykologista kuormittavuutta on hankala yliarvioida. Resurssikilpailun jalkoihin jäänyt yksilö kokee suunnatonta (ja kaunaistakin) ulkopuolisuutta, jota julkiset diskurssit vain vahvistavat. Jopa taidepiirien jatkuvat vaatimukset lisärahoituksesta ”kulttuurille” alkavat tuntua absurdeilta. Koronapandemian jyllätessä moni valtakunnan luovaan eliittiin kuuluva tekijä esitti näitä vaatimuksia hiukan tavallista äänekkäämmin. Reagoin turhautumalla. Mitä helvetin väliä sillä minulle olisi, vaikka muutama nimekäs taiteilija saisi pari kymppitonnia korvausta keikkojen ja näyttelyiden peruuntumisesta? Niin kauan kuin taiteen tuotantosuhteita säätelevät rakenteet pysyvät ennallaan, mikään määrä ”kulttuurin” lisärahoitusta ei muutu abstraktista konkreettiseksi juuri eniten tarvitsevien kohdalla. Näkyvyyden, yksilöiden välisen kilpailun ja luokkahierarkian ehdoilla pyörivä huomiotalous huolehtii jatkuvasti siitä, että enenevienkin resurssien tapauksessa niukkuuden määrä on vakio (tai tyypillisesti nousujohteinen).

3

”Kirjailijanurasta” luopumisen kanssa ajallisesti samalle jatkumolle sattuneet kokemukseni indiekauhupelifirman (Symptom Digital Oy) perustamiseen liittyvistä rahoituksenhakustrategioista ja luovuuden välineellistämisen prosesseista osoittivat, eivätkä mitenkään yllättäen, kuinka startupmaailman diskurssi hyödyntää kulttuuripiirien taidepuhetta, tosin omaan siekailemattomaan tapaansa. Viren huomauttaa kuitenkin luovan toiminnan konkretian tasolla vaikuttavan ”pikemminkin … siltä, että pelisuunnittelija saa [taiteilijaa] todennäköisemmin keskittyä rauhassa työhönsä, tekemään sitä minkä kokee mielekkääksi”.

Apurahaproosan kynäilyn psykologinen painajaismaisuus piilee ennen muuta tavassa, jolla taiteilija pakotetaan harjoittamaan bisnesajattelua niin, että samanaikaisesti on teeskenneltävä ja performoitava, ettei kyse muka ole bisnesajattelusta. Työsuunnitelmassaan taiteilijan odotetaan markkinoivan ideaansa kertomalla, miksi hänen työnsä on yhteiskunnallisesti merkittävä ja hyödyllinen, mikä on sen tarkoitus, mihin sillä pyritään ja missä aikataulussa. Apurahahakemuksessa ei tosin puhuta kvartaaleista, milestoneista, hookeista, roadmapeista, catcheistä tai edes tuotannosta, mutta konsulttijargonia ja veret seisauttavia anglismeja lukuun ottamatta hakemuksen logiikka ei eroa kaupallisen peliprojektin pitch deckistä oikeastaan mitenkään.

Juuri kulttuurityössä onkin mahdollista nähdä jälkiteollisen kapitalismin laaja pyrkimys subjektin totaaliseen hallintaan, luovuuden kaappaamiseen ja luovan prosessin säätelemiseen ja skaalaamiseen. Taideinstituutioiden sidoksisuus globaaliin pääomaan yhdessä porvarillisen nero-yksilön mytologian kanssa tuottaa olosuhteet, joissa valta pääsee sykkimään synapseihin asti. Sama kehitys on nähtävissä muillakin alueilla, mutta muun muassa vallan ja institutionalisoitumattomien katvealueiden suhteet vaikuttavat merkittävästi lokaaleihin vapauden muodostumisen ehtoihin. Apurahanhakijan käytännössä odotetaan performoivan itseään pääomalle subjektina, joka kykenee mahdollisimman kattavasti perustelemaan hyödyllisyytensä systeemille; kaikki tämä tapahtuu lukuisissa prosesseissa ja valtasuhteissa, joissa toimiminen vaatii paljon enemmän kuin tehdastyöläisen ulkonaista alistumista. Taiteilijan on kyettävä vakuuttamaan rahoittajansa käyttämällä kieltä, jonka kehykset ja logiikka on määritelty valmiiksi.

Valmiiden kehysten tarkoituksena on hallinnoida tapaa, jolla taiteilija puhuu ja ajattelee suhteessa työhönsä. Näin hänet pakotetaan ilmaisemaan työnsä päämäärä, merkitys ja tarkoitus etukäteen määrätyssä muodossa, joka oikeutetaan formaalilla vapaudella eli ”vapaudella kertoa omin sanoin” työnsä päämääristä ja merkityksistä sen sijaan, että taiteilijalla olisi vapaus määritellä työnsä suhde päämääriin ja merkityksiin yleensä. On ehkä syytä kysyä, kuinka moni taiteilija muka edes täsmällisesti tietää, mitä on tekemässä, kun huomioidaan, kuinka suuri rooli virheellä, harhailulla ja sattumalla ylipäätään on taiteen tuotannossa. Apurahat voivat tosin jäädä saamatta, jos työsuunnitelmaan kirjoittaa, ettei ole perillä teoksensa merkityksestä, ettei tiedä mikä sen tarkoitus on, eikä tavoitteenakaan ole muuta kuin hiukan harhailla ja lorvailla – ja toivoa, että jossain välissä syntyy hyvää taidetta.

Taiteen näennäisesti meritokraattinen ja omalakisen itseisarvoisuuden frontilla simuloiva rahoitussysteemi muodostuu taiteilijalle luovan työskentelyn loukuksi, jossa muutama huippuyksilö nauttii laajoista etuoikeuksista raatavan massan kustannuksella. Taidemaailma ja kulttuurityö onkin kaikkea muuta kuin kapitalismista erillinen saareke – sen sijaan sitä voi perustellusti tarkastella mikrotodellisuutena, kapitalistisen systeemin pienoiskuvana, joka auttaa meitä ymmärtämään huomiotalouden simulaation logiikkaa.

Jean Baudrillardin mukaan esimerkiksi taudin simulaatio eroaa sen teeskentelystä siten, että jälkimmäisessä tapauksessa taudin oireita jäljitellään, mutta ensimmäisessä tapauksessa subjekti tuottaa oireet itse. On helppo nähdä, kuinka kulttuurityötä ehdollistavat rakenteelliset sidonnaisuudet pakottavat taidemaailmaa yhä enemmän pelkän teeskentelyn sijaan simulaatioon, jossa onnekkaiden taiteilijoiden promille tuottaa kapitalismia kritisoivia taideteoksia osallistumalla aktiivisesti prekaarin massan luovaa elämää riistävään huomiotalouteen. Se, että tähän onnekkaaseen promilleen voi nykyään kuulua myös joitakin etnisten ja seksuaalisten vähemmistöjen edustajia, ei muuta asetelman logiikkaa miksikään, vaan pikemminkin kuuluu simulaation yleiseen sisään- ja ulossulkemisen ekonomiaan.

4

Menestyviä taiteilijoita, jotka tuottavat kapitalismia kritisoivaa taidetta, ei tietenkään ole syytä väittää ylipäätään tai jotenkin muita enemmän teeskentelijöiksi. Huomio kannattaa – jälleen kerran – suunnata huippuyksilöiden tasolta systeemiin, jossa nämä yksilöt yksilöinä tuotetaan. Kapitalismikritiikin simulaatio luodaan kaappausprosessissa, jossa pääoma alkaa rahoittaa sitä kritisoivaa taidetta lisäarvontuotannon kasvattamiseksi. Kritiikki ei näin muutu oikopäätä ja automaattisesti teeskentelyksi, mutta tavallaan kriitikosta tulee kuitenkin paitsi riiston väline, myös sen erityinen kohde. Nykykapitalismissa jopa systeemikriittinen röyhkeys, provokaatio ja hierarkioihin kohdistuva vittuileva yleisasenne voivat näyttäytyä viestinä kommunikatiivisen pääoman hallinnasta. Systeemin hyötyjäksi päässyt taiteilija on toki näkymättömään ja prekaariin kollegaansa nähden monella tapaa etuoikeutettu, mikä tuottaa ja ylläpitää luokkaeroja huippu- ja pohjayksilöiden välillä. Vaikka pääoma riistää hänenkin työtään ja luovuuttaan muuntamalla sen lisäarvontuotannon lähteeksi (ja sulauttamalla systeemikritiikin osaksi systeemiään), palkintoja ja apurahoja saava taiteilija hyötyy tästä riistosta yksilötasolla. Koska menestyjä on lisäarvon tuottajana yhtäältä riistäjä ja toisaalta riistetty, hänen moralisoimisensa on yhtä turhanaikaista kuin näiden samojen kulttuurieliittiin kuuluvien taiteilijoiden syyllisyysperformanssit ja heidän näyttävät, ilmeisen kompensatoriset asettumisensa ”heikompiosaisten puolelle”.

Prekaarille kulttuurityöläiselle kulttuurin kenttä ei sinänsä näyttäydy ensisijaisesti taloudellisen toiminnan alueena. Työtä ei tehdä rahan vuoksi vaan sen puutteesta huolimatta. Apurahaproosan edellyttämä brändäys ja somenäkyvyyden tavoittelu näyttäytyvät monelle juuri sinä, mitä ne ovatkin: bisneslogiikan ohjaamana riistona ja vittumaisena lisätyönä, joka vie aikaa, on äärimmäisen masentavaa ja houkuttelee viheliäiseen prokrastinaatioon ajamalla energiatasot alas jo ennen hakemuspohjaan kirjautumista.

Tapaa, jolla kulttuurityön todellisuudesta puhutaan, ei kuitenkaan määrittele prekaari kulttuurityöläinen, vaan ylenpalttista näkyvyyttä nauttiva taide-eliitti ja rahakkaat tuottajatahot. Kulttuuri- ja talouselämän eliittien edut lankeavat yksiin: jos vain harva saa rahoitusta, sisärenkaalle selviävillä on enemmän kakkua jaettavaksi. Ulossulkeva, yksilöiden väliseen resurssikilpailuun perustuva apuraha- ja palkintosysteemi ovat osa pääoman hallinnoimaa niukkuus- ja kurjistamispolitiikkaa, joka tarvitsee hierarkioita ja myyttejä (kuten porvarillis-individualistisen neromyytin ja köyhän taiteilijaelämän glorifikaatiot) ehkäistäkseen prekariaattien välistä solidaarisuutta.

Tuorin ja Salusjärven mukaan rahoitus- ja tuottajavallan järjestämät teemoitetut näyttelyt, kilpailut ja apurahahaut ohjaavat tyypillisesti myös tapaa, jolla taiteeseen luodaan sisältöä tai jolla taidetta tuotteistetaan ja välineellistetään:

Tätä tehdään myös välinelähtöisesti niin, että ensisijainen ajatus on vaikkapa ”digitaalisuus on nykyaikaa” (emmehän kukaan halua nykytaiteen piirissä olla vanhanaikaisia). Toissijainen kysymys on, onko teos hyvä, miten ja mitä se ilmaisee. … Ajankohtaisuus tai radikaalius juuri taiteessa voi ilmetä melkeinpä salaa, ei irti revittävänä lauseena. Se voi ilmetä myös ”väärin”, vastoin sovittuja sääntöjä. …  On turhauttavaa nähdä ja tehdä taidetta, josta tiedämme etukäteen, mitä se on. Tällöin sisältö vahvistaa normatiivista näkemystä sovituin esteettisin elein. Itsensä haliminen ja omasta hyvyydestä liikuttuminen onkin ollut jo pitkään tapana Suomessa, jossa kaikki on hyvin.

5

En ole kirjailija. Olen taiteen työläinen. Teen taidetta paskatyönä: ilman korvausta ja vailla näkyvyyttä. En halua palkkatöihin, sillä taiteen tekeminen vaatii liiaksi aikaani ja on aivan liian tärkeää, mutta kuntakokeilun ja Kelan byrokratia pakottavat minut leikkimään työtöntä työnhakijaa ikään kuin en jo yhdeksällä julkaistulla kirjallani olisi osallistunut yhteiseen arvontuotantoprosessiin ja ansaitsisi vastikkeetonta sosiaaliturvaa ainakin 1 500 euroa kuukaudessa lopun elämääni pelkästään siksi, että olen olemassa ja koska tosiaan tein mitä tein. Minulle sanotaan, ettei luomani arvo ole todellista, sillä se ei ole mitattavissa. Mutta arvon mittaaminen – tuo porvarillisessa tyhjiössä tapahtuva outo, kontekstittomaksi uskoteltu toimenpide – on vain pakotettua homogenisaatiota, jonka historiallinen tausta on euklidisen tila-avaruuden kehittymisessä kokonaiseksi instituutioksi. Tämä sattumien sarja on mahdollistanut abstraktin, matemaattisen ja hallinnollisteknisen järkeilyn, sen pikkutarkat luokittelusysteemit. Taustalla on ajatus tyhjästä avaruudesta, joka juuri tyhjyyttään soveltuu matemaattisiin operaatioihin.

Mikä parasta, tämän järjen lajin tuottamat luokittelut vaikuttavat läpinäkyviltä, kontekstittomilta ja yleispäteviltä. Beverley Skeggs mainitsee laajassa luokkatutkimuksessaan (2014) sellaisen esittämisen mahdollisuuden, jossa rajatun tarkastelutavan ymmärretään kuvastavan koko kokonaisuutta, porvarillisen järjen erityispiirteeksi. Euklidisen tilakäsityksen institutionalisoituminen, sen liittyminen yhteiskuntaruumiin poliittiseen metaforaan, tuottaa eräänlaisen abstraktin tilan, joka yhdistyy – kuten Skeggs (mts. 83) kirjoittaa – ”sarjallisuuteen, itseään toistavaan toimintaan, monistettaviin tuotteisiin, vaihdettavissa oleviin paikkoihin, käytöstapoihin ja aktiviteetteihin”. Tämän abstraktin tilan luonne näennäisesti epäpoliittinen ja vailla kontekstia, sileä, valtasuhteeton.

Skeggsin mukaan (mp.) kyseessä on ”menetelmä, jonka avulla jokaiseen ryhmään voidaan kohdentaa tuottavuuden näkökulmasta potentiaalinen vaihtoarvo ja luokitella ryhmät moraalisen arvojärjestyksen mukaan”. Teknokraattiset metaforat kätkevät varsinaisen poliittisen todellisuutensa: lisäarvon vaatiman, köyhään väestönosaan kohdistuvan pedantin kontrollin, yhä hienovaraisempia muotoja omaksuvan lempeäkasvoisen, yrittäjähenkeä ja yksilökeskeisyyttä pursuavan biovallan. Kun tiedosta on näin tullut porvarillisen vallan arkipäiväinen ase ja tuon vallan toiminnan logiikkaa määrittelevä peruslähtökohta, on mikä tahansa järjestelmän muototaloudessa pysyttelevä toiminta (esimerkiksi porvarillista estetiikkaa taiteeksi jalostava kulttuurityö) menettänyt vallankumouksellisuutensa.

Toisaalta vallankumouksen menetetty uskottavuus ilmenee taiteilijan ja porvarin modernissa vastakkainasettelussa. Nykyaikaisen taidemaailman kantavia voimia ovat porvarillinen yksilö ja sitä näennäisesti vastustava romanttinen kapinallisuus, porvarillisen yksilön latteuden raivokkaana kieltona esiintyvä neron hahmo. Nerouden hulluus on siinä, että se kaikessa itseriittävässä titaanisuudessaan kuitenkin edellyttää porvarillisen lähtökohdan. Neroushan suostuu mukisematta jakamaan porvarillisuuden kanssa sen, mikä porvarillisuudelle on kaikkein pyhintä: yksilön jakamattomassa syvyydessään ja mystisyydessään. Siksi nerouden vallankumouksellisuus kulkee yhtä jalkaa porvarillisen vallankumouksellisuuden kanssa. Ne puhkeavat, kukoistavat ja latistuvat yhdessä, muuttuvat omaksi vastakohdakseen ja alkavat pönkittää sitä samaa tunkkaista feodalistista järjestystä, jota kumoamaan ne alun perin lähtivät.

Kun porvarillinen valtio alkaa järjestelmällisesti palkita kulttuurityön lempivallankumouksellisiaan, taiteilijan on alettava ymmärtää, ettei taiteilijuus ole enää yksilöidentiteetin kysymys, eikä yksilön identiteettikään ehkä enää taiteen kysymys.

6

Ei ole liioiteltua sanoa koko kirjailijantaipaleeni olleen kaupallisten itsemurhien sarja. Tällaisena siinä ei ole minkäänlaista protestin ulottuvuutta. Olen hakenut apurahoja ja koettanut brändätä itseäni perustelemalla, miksi juuri minun ideani on rahoittamisen arvoinen, tuntenut itseni viheliäiseksi opportunistiksi ja nuoleskelijaksi, kuten epäilemättä moni apurahanhakija.

Kapitalismi on pääni sisällä. Toisinaan yllätän itseni vieläkin miettimästä, että ”jotain olisi tänäänkin saatava aikaan”, koska joutilas ei saa olla. En esimerkiksi juo päiväkännejä tai aloita Netflix-maratonia. Kuvittelen, että on olemassa joku tai jokin, jonka silmissä tulen jotenkin enemmän olemassa olevaksi tekemällä työtä tai ainakin yrittämällä tehdä ”jotain tuottavaa”.

Näin siitäkin huolimatta, että ideologisessa mielessä kannatan kirjailija Ossi Nymanin työnvälttelyä, fanitan Työstäkieltäytyjäliittoa ja olen täysin sitä mieltä, että palkkatyö on perseestä ja jokaisen tulisi saada rahaa vastikkeettomasti ainakin 1 200 euroa kuussa.1 Eniten häpeänkin sitä, että olen joskus satunnaisen palkkatyön äärellä tuntenut suoranaista ylpeyttä kyetessäni edes hetken leikkimään normaalia, tottelevaista työkansalaista. Olkoonkin, että tämä ylpeys oli nopeasti haihtuvaa lajia, ja varsin pian lorvin maksimaalisesti työnantajan ajalla tuhlaten päivän ”tuottoisat tunnit” kaikkiin mahdollisiin omiin projekteihin, kuten blogiteksteihin, romaanikäsikirjoitukseen ja kiinnostaviin filosofisiin artikkeleihin.

Ei olekaan sattumaa, että nykyaikainen startupyrittäjä tai kovapalkkainen konsultti kuvailee intohimoista suhdettaan pääoman lisäarvontuotantoon kovin samaan tapaan kuin entisaikojen romanttinen taiteilijanero. Molemmat sitä paitsi uskovat vilpittömästi yksilöön ja yksilölliseen kykyyn. Tässä mielessä startupyrittäjä on ehkä vain titaanisen neron postmoderni, looginen johtopäätös.

Imen kapitalismia sisuksiini, hengitän sitä ulos puhuessani, kuuntelen pääoman laulua korvissani. Valmistaudun juoksemaan henkeni edestä.

Markus Niemi

1Sitten kysellään, millä tällainen laaja perustulo rahoitettaisiin. Poliittisten itsestäänselvyyksien mahdista kertoo, ettei koskaan kysellä, miten rikkain prosentti rahoittaa oleskeluyhteiskuntansa.

Lähteet

SKEGGS, BEVERLEY 2014: Elävä luokka. (Class, Self, Culture, 2004.) Tampere: Vastapaino.

TUORI, ANNA JA SALUSJÄRVI, ALEKSIS 2017: ”Aikamme estetiikka: kapitalistinen realismi”. https://nuorivoima.fi/lue/essee/aikamme-estetiikka-kapitalistinen-realismi

VIREN, EETU 2021: Vallankumouksen asennot. Brecht, Benjamin ja kysymys estetiikan politisoimisesta. Helsinki: Tutkijaliitto.

Jari Ehrnrooth ja taiteen politiikka

Kun Ehrnrooth vaatii taidetta luopumaan poliittisuudesta, hänen todellinen viestinsä ei ole, että taiteen tulisi luopua establishmentin valtataisteluja myötäilevästä näennäisvallankumouksellisuudestaan. Pikemminkin taiteilijoiden toivotaan jättävän politiikka ammattilaisille, sillä tunnetustihan oppimaton sählääminen vain sotkee kitkattoman digikapitalismin voittokulkua.

”Sivistysporvarien” suosikkinarratiivi länsimaiden moraalikadosta ja ajattelun, arvojen ja taiteen rappiosta pääsee jälleen ääneen – tällä kertaa Ylellä, jonka verkkosivuilla Jari Ehrnrooth julistaa inhoavansa sitä, ”mihin tämä kehitys johtaa”. Kauneuden, totuuden ja hyvyyden kumoamisen jälkeen on koittanut rumuuden aika, eikä länsimainen kulttuurievoluutiokaan auta enää taidetta huippusuorituksiin:

”Itseisarvojen vaativan tavoittelun tilalle postmodernit uudistajat tuovat löysän arvorelativismin ja kiivaan identiteettipolitiikan. Näin kulttuuri lahoaa ja jalostavat erottelut häviävät, kun taistelu vallasta täyttää arvotyhjiön.”

Ehrnroothin saarna tiukkuu ja pullistelee ”totuusinstituution” ja ”universaalin moraalilain” kaltaisia liberaalin herra-ajattelun kiteytymiä (vain liberalismissa totuus voi olla instituution etuliite ja universaali moraali tulla representoiduksi Lain kirkkautena). Tämä on silti epäkiinnostavaa, kuten muutenkin liberaalien porvarien puhe abstraktioina leijuvien itseisarvojen ”vaativasta tavoittelusta” yleensä.1 Aivan, jos näille arvoille on olemassa omat totuus- ja taideinstituutionsa,niiden tavoittelussa ei ole mitään muuta vaativaa kuin kysymys ostovoiman tai kulttuurisen statuksen riittävyydestä…

Pari sanaa voisi sanoa siitäkin, että taidehistoriaa valikoivasti kertaavalta Ehrnroothilta jää ikään kuin huomaamatta, kuinka suuri osa hänen ihannoimastaan museotaiteesta joutui muinoin aikalais-Ehrnroothien hampaisiin. Esimerkiksi kristinuskon tematiikan inspiroimia kuvanveistäjiä moitittiin varhaiskeskiajalla muun muassa siitä, etteivät he jaksaneet työstää marmoria kunnolla ja muutoinkin tyytyivät varsin rumiin ja epäilyttäviin lopputuotteisiin. Homeerisen kerskailun sijaan heitä kiinnosti kristinuskon peruskertomusten ulkoisen karuuden esiin marssittama sisäisyys.

Nykyporvarillehan tämä aiempi, kriitikkojen tuomitsema ulkonainen rumuus näyttäytyy sinä värähtelevän sielun syvyyksiin työntyvänä mystisyytenä, jonka oletetulla katoamisella rappionarratiivin evankelistat tukevat modernin taiteen vastaisia aksioomiaan. Mutta tämäkin on tylsää jaarittelua ja viisastelua, pelkkä simppeli havainto siitä, ettei Ehrnrooth tunnista muutosta ja taiteen mahdollistumisen ehtoja tyypillistä kulttuurikonservatiivia fiksummin, vaan jakelee ajattelemattomia dogmeja taiteen muuttumattomasta lajiolemuksesta siinä kuin nationalistit kansasta ja identiteetistä.

Se, mikä Ehrnroothin tekstissä on kiinnostavaa, liittyy hänen suorasukaiseen vaatimukseensa taiteen epäpoliittisuudesta:

”Kun kulttuurin kattauksena on antikapitalismia, uhripääomaa ja luontouskontoa, minä nostan kytkintä. Haluan taiteen taiteena, politiikan politiikkana ja itse elämän vapaana elämänä. Pandemian jälkeen pakenen Wienin taidemuseoihin, joiden mestariteokset eivät koskaan petä.”

Kiinnostavaa ei tässäkään ole se, että Ehrnrooth tuo mieleen Igor Stravinskin ja Robert Craftin kirjeenvaihdossa vilahtaneen viheliäisen arkkiporvarihahmon – sen, joka pyytää taiteilijaa soittamaan pianolla malliksi kappaleitaan, jotta tietäisi, ovatko ne hänen rahojensa arvoisia – vaan Ehrnroothin diskurssiin kätkeytynyt mahdollisuus lukea häntä erityisellä tavalla vastakarvaan.

Ehrnrooth nimittäin vaatii yhtäältä taiteelta, että sen on oltava epäpoliittista ja toisaalta, että sen yhdeksi ehdottomaksi lähtökohdaksi asetetaan – toki ”asiantuntijoiden” anonyymin klaanin määrittelemien esteettisten arvokokoelmien ja kriteeristöjen kunnioittamisen ohella – ihmissielun värähdykset, joiden kautta ”kirkkaasti näkevät” voivat pujotella luotilankojaan aina ”mystisiin syvyyksiin” saakka. Taiteen ideaan siis kuuluu, että se tuo näkyville jotain, millä ei aiemmin ole ollut osaa nähdyn kokonaisuudessa.

Tässä taidekäsityksessä – käsillä olevan vastakarvaisen ja kiistattoman interventionistisen luennan valossa – kiinnostavaa on ennen muuta sen edellyttämä suhde aistittavaan tai, rancièrelaisittain ilmaisten, aistisen jakoon eli estetiikkaan termin laajassa mielessä.

Mennään kuitenkin ensiksi politiikkaan, jonka tietoisen puolueellisesti ja antagonistisesti määrittelen kamppailuksi aistittavan rajoista.

Politiikka on olennaisesti osattomien muodostaman ylimäärän tunkeutumista ”julkisen keskustelun” tilaan, tuon tilan ja siihen liittyvän puheen uudelleen asemoitumista ja määrittelyä. Osattomilla viittaan yhteiskunnan representoituun ja laskettuun ”kokonaisuuteen”, sen määriteltyyn ja tilastoituun ”väestöön” lukeutumattomaan luokkaan, jonka olemassaolo on reaalista, muttei statistista. Antiikin Rooman ajoilta esimerkiksi tällaisista osattomista käyvät plebeijit, nyky-yhteiskunnassa vaikkapa monenlaiset vähemmistöt romaneista maahanmuuttajiin. Molempien olemassaolo muodosti ja muodostaa välttämättömän palvelevan reservin ja eräänlaisen tuotannon lähteen yläluokalle, joka ei kuitenkaan halua tietää siitä mitään, sillä tämä edellyttäisi palvelevan luokan kohtelemista vähintään implisiittisesti tasa-arvoisena, eräänlaisena ymmärrettävää kieltä puhuvana keskustelukumppanina. (Ristiriita muodostuu kuitenkin jo siitä, että yläluokankin on oletettava, että palvelijat ymmärtävät sen käskyt. Niinpä kiista on läsnä jo vasallisuhteen näennäisen yksipuolisessa käskyttämisasetelmassa ja odottaa vain puhkeamistaan esiin milloin mistäkin.)

Poliittinen tapahtuma on yksinkertaistetusti sellainen, jossa alempi (osattomien) luokka ilmaantuu julkisen keskustelun tilaan vaatimaan tunnustamista, lähtökohtaisen mutta siihen saakka kiistetyn tasa-arvonsa affirmaatiota. Poliittinen tapahtuma toisin sanoen paljastaa yhteiskunnan näennäisen eheyden hintana vaalittavan keinotekoisen epätasa-arvon, joka nyt asetetaan vastakkain reaalisen ja radikaalin tasa-arvon toteutumisen vaatimusten kanssa. Osaton tavallaan samastuu ”skandaalimaisesti” yhteiskunnan kokonaisuuteen ja esittää vaatimuksensa ”todellisen kansan” nimissä. (Tällä ei ole varsinaisesti mitään positiivista tekemistä tietynlaisen ”elitismiä vastustavan” oikeistopopulismin kanssa:2 oikeistopopulismi voidaan tässä ajatella reaktionääriseksi ja jopa ”yläluokkaiseksi” projektiksi, kyyniseksi tavaksi hyödyntää joidenkin osattomiksi jäävien ja statuksensa puolesta pelkäävien kaunan ekonomiaa.)

Kun Ehrnrooth vaatii taidetta luopumaan poliittisuudesta, hänen todellinen viestinsä ei ole, että taiteen tulisi luopua establishmentin valtataisteluja myötäilevästä näennäisvallankumouksellisuudestaan – joka ilmiönä on todellinen ja ilmentää lähinnä taidemaailman tekopyhää, institutionalisoitunutta liberaalia elitismiä, jota ”porvarillisen yksilön” hajottaminen ei enää vähääkään kiinnosta. Sen sijaan viesti kuuluu: taiteilijat, lopettakaa kapitalismin kritiikki ja uppoutukaa mieluummin vaikka vanhan maailman mystiikkaan, sillä ihminen on henki. (Siksi tuotannon taso ei ole kiinnostava: siinä ei ole mitään mystiikkaa, ei sielun värähtelyä, vain tylsää jauhavaa elinvoimaa.) Ja ennen kaikkea: jättäkää politiikka ammattilaisille. Tunnetustihan oppimaton sählääminen vain sotkee digikapitalismin kitkatonta voittokulkua.

Tapani määritellä politiikka poikennee Ehrnroothin määrittelyn tavasta, joka tosin jää tekstissä rivien väliin. Sieltä taas on luettavissa tyypillinen liberaali linja, jolle politiikka ei totisesti ole aistisen jakoihin kiinnittyvää elämän ja kuoleman kamppailua, vaan asiantuntijavetoista rationaalista intressipiirien sovittelua, ”julkisessa tilassa tapahtuvaa dialogia, viestintää ja yhteisymmärrystä”. (Tuotannon taso – kysymys siitä, kuka määrittelee kulloisenkin julkisen tilan ja siinä tapahtuvan dialogin parametrit – ei tässäkään ole kiinnostava.) Siksi Ehrnrooth voisi kyllä väittää, ettei tuottamani ristiriitainen luenta ole todenmukainen.

Siltikin, ja kaiken ”todenmukaisuuden” asettuessa tämän yhteiskunnallisen puhetilanteemme panokseksi, jatkan.

Jos nimittäin taide on – kuten Ehrnrooth luonnehtii – ”näkymättömän tekemistä näkyväksi” eli teoreettisemmin ilmaisten eräänlaista aistisen jaon uusintamista ja problematisoimista tai olennaisesti siihen liittyvä projekti, on politiikka suoraan kirjautunut taiteen olemisen tapaan, eikä mitään sellaista taidetta, joka ei olisi ”yhteiskunnallista” (riippumatta siitä, onko se ”kantaaottavaa” eli tunnistaako liberaali establishment siinä kielen, jonka sovittaa määrittelemänsä julkisen tilan vuoropuheluun) ole olemassakaan. Toisaalta: jos politiikka on vain asiantuntijoiden johtamaa, tuottamaa ja toteuttamaa laskemista, mitään ristiriitaa ei ole. Tällöin Ehrnrooth näyttää vain haluavan, että taiteilijat lopettaisivat epäilyttävältä vaikuttavan olemattomuuksien laskemisensa ja keskittyisivät mystiikkaan.

Kirjailijana mystiikka ei kuulu etusijaistettuimpiin tutkimuskohteisiini. Muutenkin minulla on ikävä tapa vieroksua tällaisia sanattomia diskursseja niiden tiuhaan toistuvan ylimielisyyden vuoksi, vaikka saatankin näin tulla viskanneeksi lapsen pesuvadin mukana.

Toki enemmän kuin mystiikkaa vieroksun vaatimusta taiteen oikeamielisyydestä – tätä, mitä Ehrnroothkin omalla karikatyyrimäisellä tavallaan kuvittelee ”sivistyneenä ihmisenä” vastustavansa. Jos taide kuuluukin aistisen jaon uusintamisen sfääriin sikäli kuin taide ”olemuksellisesti” sisältää toteutumisensa mahdollisuuksissa taipumuksen lävistää yhteiskuntaa kannatteleva ”kokonaisuuden” fantasia osattomuuden ja ylimäärän jäsentävillä hajottavilla tendensseillään, sille ei voi langettaa mitään ulkoa annettua tehtävää ilman, ettei se ajan mittaan hysterisoisi ja suistaisi paikaltaan tuota tehtävää asettanutta herraa.

Jos siis Ehrnrooth on oikeassa siinä, että rumuus on nykytaiteen herra (mikä minusta vaikuttaa rappionarratiiviin uskovan sokealta liioittelulta), hänellä tuskin on syytä olla kovinkaan huolissaan – ellei taide sitten todella ala toimia hänen vaatimustensa mukaisesti. Se vasta rumaa olisi.

Markus Niemi

1Abstraktiot kuten ”oikeudenmukaisuus” voivat tosiaan näyttäytyä jopa mahdottomina saavutettavina sikäli kuin ne ylennetään omaan mahdottomuuteensa liberalismin vaatimassa yleisyydessä. Toisaalta tällainen ylentäminen tekee ne samalla, tyhjyydessään, äärimmäisen helpoiksi saavutettaviksi, ja Ehrnroothin paheksuma ”löysä arvorelativismi” onkin vain tämän helpon saavutettavuuden liberaali tosiasia. Kun nyt vaikkapa oikeudenmukaisuuden irrottaa kulloisestakin situaatiostaan ja paikallisesta kamppailustaan, siitä tulee samanaikaisesti lähes mahdotonta ja lähes äärettömän helppoa. Mahdotonta, koska universaalisuudessaan ja tyhjyydessään se kieltää periaatteessa minkä tahansa sisällön patologisena ja ”lokaalina”; helppoa, koska ”kaikesta” tulee totaliteetti, joka itseään puhkovan vastakkainasettelun (konkreettisen kamppailun todellisuuden) torjuessaan muuttuu hegemoniseksi itsestäänselvyydeksi vailla vaadetta saattaa itseään tilille kyvyttömyydestään lävistää fantasiaa.

2Tämä ei tietenkään tarkoita, etteivätkö oikeistopopulismi ja -radikalismi liittyisi olennaisella tavalla liberaalin yhteiskunnan ja ideologian tuottamiin ongelmiin ja osattomuuteen sinänsä.